«Дядя Ваня» в постановке Сергея Безрукова: пять пудов безответной любви

На сцене Московского губернского театра — премьера чеховского «Дяди Вани»

В «Дяде Ване» Сергей Безруков исполняет главную роль. В прошлом году ему исполнилось сорок семь — ровно столько же, сколько чеховскому Войницкому, и Безруков подчёркивает, что это соответствие не случайное. Он словно бы ждал этих лет, чтобы синхронизироваться с персонажем классической пьесы и выйти на сцену в образе, который по узнаваемости едва ли не подстать шекспировскому Гамлету. «Дядя Ваня» в Московском Губернском театре продолжает цикл чеховских пьес в постановке Сергея Безрукова. Четыре года назад он резко переставил привычные акценты в «Вишневом саде» и пересказал чеховскую пьесу как историю неразделенной любви Лопахина (Антон Хабаров) к Раневской (Карина Андоленко). «Дядя Ваня» как история любви куда более органична, одновременно оставаясь пьесой о том тупике, в котором оказывается человек, поддающийся давлению внешних обстоятельств и разменивающий жизнь на служение ложным идеалам.

Чтобы собрать сценический любовный четырехугольник, режиссер вводит на роль Елены Андреевны Карину Андоленко, а на роль Астрова — Антона Хабарова: дуэт, перешедший в «Дядю Ваню» из «Вишневого сада». Но Карина Андоленко не только Раневская, она еще и Роксана из «Сирано де Бержерака» — главной пьесы в актерской и режиссерской судьбе Сергея Безрукова. В его исполнении Войницкий отчаянно флиртует с молодой женщиной, которая замужем и не собирается изменять своему мужу, и все же изменяет ему, но не с ним, а с Астровым, возможно, всего лишь в своем воображении. Сергей Безруков переплетает сюжеты трех пьес: «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Сирано де Бержерак», которые благодаря тому, что в них играют одни и те же актеры, превращается в единый текст. Астров становится инкарнацией Лопахина, который в новой жизни все-таки сближается с Раневской, а Войницкий, он же Сирано де Бержерак, так и остается ни с чем.

Соперник Войницкого — Астров не прилагает чрезмерных усилий, чтобы добиться расположения Елены Андреевны, он просто совершает естественное движение ей навстречу, поддаваясь силе женского обаяния. Они сближаются на возвышающихся над сценой качелях-лодке и, в буквальном смысле слова, отрываются от земли. Если Войницкий в порыве любовной горячки обращается во влюбленного юношу, искрящегося неловкими шутками, то Астров становится преувеличенно мрачен и груб. Он показывает зрителям свою темную сторону: они становятся свидетелями его пьяной истерики. Серебряков (Григорий Фирсов) — не просто самовлюбленный аристократ, это желчный старик, околдовавший юную красавицу и заставивший ее растрачивать молодость на службу себе: поверить в то, что она в него может быть влюблена, невозможно. На фоне их обоих Войницкий — тот, кому не только суждено по пророчеству Сони увидеть все небо в алмазах и услышать ангелов, он и сам — ангел.

Сергей Безруков — обладатель фантастического обаяния: этот тот самый случай, когда актер, стоит ему появиться на сцене, еще не успев произнести ни одной реплики, автоматически оказывается в фокусе зрительского внимания. Это актер — харизматик, от которого требуется только одно: укротить свой бешеный темперамент, поместив его в заданный режиссером образ. Пока Безруков на сцене, все ее пространство пронизано исходящей от него энергией — эффект, который невозможно зафиксировать кинокамерой. В поставленных им спектаклях четвертая стена, отделяющая зрителя от происходящего на сцене, обладает максимальной проницаемостью. Граница между актерами и зрителями существует, но при этом и те, и другие сплетены в единый энергетический клубок и находятся в непрерывном диалоге, окрашенном сильными эмоциями. Иногда они бьют через край. Но таков театр Безрукова: страстный, порывистый, и в то же время хрупкий и уязвимый.

Вячеслав Суриков