«Вид с моста»: в чужой стране

Светлана Кочерина, «Ревизор», 14.10.2016.

На малой сцене Московского Губернского театра состоялась премьера спектакля «Вид с моста» по одноименной пьесе Артура Миллера, шестьдесят лет назад написавшего социальную драму в жанре античной трагедии об иммигрантах-нелегалах


Фото Светланы Кочериной

Темное пространство, пустое и гулкое. Решетка, лестница, уводящая вверх, – то ли верфь, то ли тюрьма, то ли инженерная конструкция, держащая Бруклинский мост. Тусклый желтый свет, обрисовывающий силуэты постоянно движущихся людей и только изредка освещающий лица. И бесконечные серые мешки с заморскими товарами, которые тащат грузчики из одной пустоты в другую, – когда во время пресс-показа журналистам разрешили подняться на сцену, то под ногами хрустели настоящие кофейные зерна, высыпавшиеся из грубой мешковины. Зыбкие сумерки, туман и даже дождь. Прекрасный фон для повествования о непростой жизни нелегальных иммигрантов – или же для современной трагедии о любви, предательстве и судьбе.

На сцене Московского губернского театра – премьера спектакля «Вид с моста» по одноименной пьесе Артура Миллера в постановке Анны Горушкиной, ученицы Л. Хейфеца, умеющей с удовольствием работать с драматургией ХХ века (среди ее постановок – спектакли «Зима» по пьесе Е. Гришковца, «C любимыми не расставайтесь» А. Володина, «Бесконечный апрель» Я. Пулинович). Впервые пьеса была поставлена в 1955 году в театре Коронет на Бродвее как часть представления из двух одноактных пьес. Спустя год Миллер переписал её в двухактную пьесу. Именно эта версия и стала популярной среди зрителей – в режиссерской версии Питера Брука в Лондоне в 1956 год.


Фото Светланы Кочериной

Эта одна из наиболее успешных пьес американского драматурга (три премии «Тони», считающейся аналогом театрального «Оскара», три премии Лоуренса Оливье и т.д.) в Москве давно не ставилась на больших сценах. И вот сейчас, когда тема беженцев и гастарбайтеров одинаково актуальна и для Америки, и для Европы, и для России, снова востребованной оказалась история 50-х годов, разворачивающаяся в итальянском районе Нью-Йорка, где живет простой портовый грузчик Эдди Карбоне (Дмитрий Карташов). Он соглашается помочь своим родственникам, Родольфо и Марко, приехавшим в страну нелегально в поисках работы и счастливой доли. Они, по словам художественного руководителя театра Сергея Безрукова, «абсолютно бесправны и беззащитны в чужой стране, с чуждыми им традициями и законами».

Вроде бы есть все предпосылки для обычной социальной драмы с политической подоплекой и намеками на современность, но тут в белокурого Родольфо с внешностью и повадками эстрадной звезды (актер Антон Соколов признается сам, что отчасти похож на своего персонажа: так же приехал в столицу с амбициями и надеждами – покорять) влюбляется Кэтрин (Ирина Токмакова), любимая воспитанница Эдди, его единственная радость, тот самый луч солнца в темном царстве трущоб. И вот уже жанр спектакля склоняется к мелодраме, а затем, когда страсти неумолимо ведут героев к разрушению семьи, жизни и самих себя, загоняют их в тупик, в спектакле все более отчетливо начинают звучать мотивы античной трагедии, в очередной раз доказывающей слабость человека перед лицом Рока. Это сходство усиливается Анной Горушкиной, акцентирующей внимание зрителей на традиционном персонаже древнегреческой драматургии – на рассказчике, чьи функции выполняет адвокат Алфиери, выходящий из сценического пространства к микрофону. Он комментирует происходящее, обращается напрямую к зрителям, говорит, подчеркивая поэтичность и музыкальность своей речи. Он одновременно и эсхиловский корифей, ведущий хор, а подчас и сам хор. Психолог, врач, защитник, прокурор, судья – и автор, фиксирующий неумолимое движение истории к развязке. Но неизбежен ли такой финал? Режиссер, рассказывая о своих задачах, признается: «Хочется, чтобы люди, посмотрев спектакль, может быть, в какой-то момент попытались признать какие-то свои особенности, когда в какой-то момент ты перестаёшь быть правым, приняли себя и изменили ситуацию. Чтобы поняли, что неприятие себя может закончиться трагедией».


Фото Светланы Кочериной

Все самое бытовое и привычное в спектакле постепенно словно приподнимается над обыденностью, наполняется символами, подчиняется ритму. Вслушиваясь в диалоги, вдруг понимаешь, что воспринимаешь не каждое слово по отдельности как самостоятельную единицу, а разговор в целом, как единое смысловое целое. Когда и этого становится мало, режиссер по пластике Сергей Землянский, уже демонстрировавший в Театре им. Пушкина, Театре наций и в проектах Студии SounDrama свой стиль, названный им wordless («без слов») переводит экспрессивные реплики на язык жеста, пантомимы, танца, образный и символичный: завораживающе красиво и страшно решена, к примеру, сцена любви Родольфо и Кэтрин, где девушка оказывается словно пригвождена к решетке. Или же танец отчаяния жены Эдди Биатрис, осознавшей приближающуюся катастрофу.

За последние десятилетия режиссеры уже приучили зрителей к «осовремениванию» любых, даже самых хрестоматийных текстов, когда давно знакомые персонажи, скинув тоги, камзолы, сюртуки и смокинги, облачаются в одежду, взятую с последних парижских подиумов. Они легко меняют профессию, возраст и статус. Эпатажно приобретают модные пороки, и, наконец, обучаются сленговым словечкам. Подобный подход был бы вполне ожидаем – при такой остро актуальной теме. Но Губернский театр отнесся к пьесе Миллера крайне бережно, сохранив характеры персонажей, сюжет, язык. Режиссерская интерпретация коснулась только финальной сцены, где вместо итальянского убийства из мести – символического самоубийство. Само же пространство спектакля – вневременное. Костюмы, придуманные художником Алексеем Лобановым, в целом, современны, но все эти свитеры крупной вязки разных оттенков в природной гамме ненавязчиво ассоциируются с культовым изображением Хемингуэя 50-х годов – в вязаном свитере с высоким воротом. Сергей Безруков, общаясь с журналистами, подчеркнул, что для создателей спектакля было важно избежать конкретики – «чтобы это была человеческая история, рассказать о людях, которые приезжают в другую страну, показать их судьбы, их страсти, любовь».


Фото Светланы Кочериной

Избежать конкретики удалось. И в первую очередь, удалось избежать упрощения самой истории, как это было в некоторых постановках и экранизациях, где Родольфо предстает расчётливым и циничным юношей, которому Кэтрин нужна исключительно как «мост»: женитьбы на ней даст ему возможность легализовать свое положение, получить гражданство и остаться в Америке. Соответственно, это оправдывает практически любой поступок Эдди, пытающегося спасти воспитанницу. В постановке Губернского театра все гораздо сложнее. Здесь нет правых и виноватых. В центре – исследование теневых сторон души. Порядочный, хороший человек Эдди вдруг обнаруживает в себе нечто неведомое, непонятное, и, подобно Эдипу, сопротивляющегося судьбе, тоже не хочет признаться себе в своих страстях, не принимает себя, а вместо этого ищет любых оправданий и простых объяснений, разрушая семью и самого себя. Актер Дмитрий Карташов, говоря о своем герое, сказал, что самым сложным и важным было показать, «слом такого цельного человека, когда внутри зарождается нечто, что его потом разрушает, – и это страсть».

Психологическая точность и сложность видна и в двух женских образах, изначально чуждых в жестком портовом мире, изображенном Артуром Миллером. Это юная Кэтрин, влюбленная, мечтательная, непосредственная. Она ждет счастья. И проходит тяжелый этап взросления, о чем говорит исполнительница этой роли Ирина Токмакова: «Как многие в ее возрасте, она – абсолютный максималист, и ей сложно понять, как получается, что хорошие люди вдруг становятся плохими. А принять эту перемену в родном человеке – еще сложнее». Другая героиня, литературная сестра Еврипидовской Медее и Федре, – Биатрис. Хрупкая, нелепая, стареющая от каждого слова и взгляда Эдди, слепнущая от слез и пытающаяся удержать свой мир, вымолить любой ценой его сохранность. По сути, это и есть воплощение концепции «человеческого театра», о котором часто говорит в своих интервью художественный руководитель театра.

Материал на сайте издания