ОСТРОВСКИЙ КАК СИМВОЛ, ВИНА КАК ТРАВМА

История пьесы «Без вины виноватые» на столичной сцене достаточно богата. Припоминаются и образцовые академичные постановки Островского в Малом Театре и в «Сфере» (режиссер Александр Коршунов), и особенно — опыт «осовременивания» «русского Шекспира» в Театре Камбуровой, где режиссер Денис Сорокотягин переносит героев «Без вины виноватые» в лихие девяностые и «телеграммно-психологические» двадцатые. Не только спектакли, но и пронзительная двухсерийная драма, снятая Глебом Панфиловым, в которой Муров (Олег Янковский) и Дудкин (Альбер Филозов) становятся апологетами патриархального и мещанского зла, идущими против простых и понятных законов жизни.

В Московском Губернском Театре пьесу «Без вины виноватые» — четвертый спектакль по Островскому в репертуаре — поставила Вероника Вигг. Режиссер училась в Лондоне, — подчеркнет на пресс-подходе художественный руководитель МГТ Сергей Безруков. На просторах Великобритании — родина Шекспира и его театра, своя театральная школа — и своя стилистика подходов к классическому тексту. Вероника Вигг синтезирует британские опыты и русские подходы — и предлагает зрителям погрузиться в весьма символичный и острый театральный мир, который по своей природе несправедлив, но затейливыми усилиями своих обитателей тяготеет к приукрашенной в красоте справедливости.

Для постановки режиссер выбрала «театральную» пьесу Островского, персонажи которой сами являются актерами — и служат в провинциальном театре. Жанр спектакля обозначили как «мелодрама из актерской жизни».



Пространство спектакля лишено конкретных примет времени — это не современность, но и не эпоха Островского. За сценографию отвечает Николай Слободяник — режиссер Вероника Вигг рассказывает, что при создании декораций вдохновлялись Караваджо. В постановке МГТ на первый план выходит театральная сцена. В начале спектакля уменьшенную копию планшета медленно поднимают вверх, превращая место действия то ли в подвал, то ли в подпольный репзал, то ли в метафорическую «гримерную», в которой Елена Кручинина и остальные герои набирают наблюдений из жизни для создания трагических ролей. Стены этого помещения, погруженного в тень и полутьму, обиты красным бархатом, поглощающим свет.

По периметру — обманные зеркала в металлических рамах и бокалы вина. Да, из бокалов будут пить — пить много и яростно, у всех на виду, потому что актерами быть совсем непросто, а быть актерами из «Без вины виноватые» в обстоятельствах, прописанных Островским — к тому же еще и больно.

Сюжет Островского — неизменен, но его драматическая структура в спектакле подвергается переосмыслению — и об этом нам дают понять с первых сцен.

Постановочную команду интересуют «шекспировские» страсти, на которые текст пьесы богат: это и страдания Елены Ивановны (Ирина Безрукова), которая будто бы сходит с ума от интуитивных предчувствий, и обличительные монологи Незнамова (Дмитрий Воркунов), который рассказывает о своем мироощущении так, что между отчаянными репликами читается гневная потерянность — следствие неполученного ответа на незаданный вопрос «а почему в со мною сложилось так?».

О тех моментах, которые приводят героев к сильнейшим эмоциональным переживаниям, нам на сцене не рассказывают, а концентрируются на их последствиях. Прошлое Любови Отрадиной — ее отношения с Муровым, зловещий образ Таисы Ильинишны Шелавиной, которая «ныне покойна», предательство Архиповны — здесь прячут промеж отрывочных воспоминаний. Саморефлексию героини показывают в формате кастинга, в котором роль молодой Отрадиной «делят» между двумя молодыми «актрисами» (Диана Егорова и Анастасия Борисова). Первая задается все теми же болезненными вопросами «почему?», а вторая — играет в любовь с омоложенным «Муровым» — тоже всего лишь «актером на роль» — и именно с этого «кастинга» начинается спектакль.



Любовь Ивановна Отрадина, потеряв сына и расставшись со своим возлюбленным — Григорием Муровым, — уходит в актрисы и становится Еленой Ивановной Кручининой. Осмысляя с помощью сцены случившиеся предательства и потери, она добивается на подмостках оглушительного успеха — и, наконец, возвращается в родной город, чтобы найти, как ей кажется, выжившего сына.

Ирина Безрукова играет в спектакле роль Елены Кручининой. Режиссер сравнивает прошлое героини с неподъемным «чемоданом горя», который ей приходится ворошить даже помимо своей воли — самокопания просит сцена, а прожитые когда-то эмоции необходимы для создания ролей. Эта Кручинина действительно может исполнять только трагическое — потому что, по словам режиссера, «только трагическое с ней всё время и живёт». Елена Ивановна существует буквально на грани нервного срыва — ее речи колкие и ершистые, словами Островского она не убеждает других героев в своей доброте, а вежливо осаждает их амбиции, будто бы говоря: «на эту территорию не заходите, мне больно», «эту тему при мне не поднимайте, и я сейчас объясню почему».

Позиция сильного — не позиция доброго, а для Кручининой — по крайней мере в начале спектакля — ее сила оказывается важнее доброты. В сценах знакомства с Незнамовым и Шмагой женщина беспристрастно сдерживает направленные на нее словесные удары — она не берется «спасать» бедовых, а лишь предлагает им свою помощь. От провинциального театра Кручинина существует отдельно. Будучи заезжей звездой, она ставит себя не выше остальных — но рядом с ними. Такая форма одиночества в толпе, когда герой вроде бы не один — но довериться полностью некому. Кручинина, даже будучи весьма откровенной на сцене и за ее пределами, сохраняет это чувство.

Целостный образ прошлого разваливается прямо на глазах, превращаясь из воспоминаний — в элементы театральной сцены. Гротескный подлец Муров (Евгений Гомоной), который в своих словах и действиях даже в настоящем совсем не видит человеческих границ, поддельная Архиповна (за нее — Женщина Театра — Юлия Романович), поиски сына, превращаемые в бесконечное мучение... От всего она буквально «уходит» в сторону сцены: туда, где прослушивания, репетиции, роли. Возможно, театр действительно придает ей сил — по крайней мере, в спектакле эта идея преподносится удивительным образом. Несмотря на внешнюю уверенность в себе, которая проявляется во взаимодействии с партнерами по сцене, перед зрителями героиня оказывается беззащитной: то берет в руки микрофон и начинает комментировать свои действия, то раз за разом на глазах зала «заваливает» на репетиции важную сцену — сцену, в которой Островский-драматург «прописывает» ей обретение сына. Тут кажется, что героиня от накала внутренних переживаний вполне может лишиться рассудка: но актриса берет в руки микрофон и обращается к зрителям: «извините, я не знаю, как сыграть сумасшествие».

У нее есть свой «фантомный», выдуманный «театральный» ребенок — маленький мальчик (Лев Череванов), который пройдет через весь спектакль: напоминание о том, что в «игре судьбы», прописанной Островским, был хотя бы один ни в чем неповинный заложник.

Повзрослевший Незнамов (Дмитрий Воркунов) — со своей отчаянной тягой к справедливости — на роль счастливо обретенного ребенка не тянет. Он не маленький, а молодой — отчаянно отстаивает свои принципы, борется за свою правду — но почему-то так немного по-детски просит у мира хотя бы каплю, хотя бы частицу любви. Он и действует, как бунтующий подросток — но вот только те обстоятельства, в которых он находится, не по-детски жестоки — и исполнитель роли Незнамова это учитывает. Маленькое человеческое желание любви скрывается внутри всех рассуждений о несправедливости мира и обиде — прежде всего, на родителей. Правдоруб, мыслящий теми же категориями, но не просящий от мира никакой ласки — Шмага (Алексей Веретин). В спектакле МГТ этот актерский дуэт существует наравне: обитателей провинциального театра они «кошмарят» вдвоем, словно анархисты, которые, кажется, испугаются сами, если с ними произойдет хотя бы что-то хорошее.

Миловзоров (Евгений Сыркин), как актер, существующий в амплуа героя-любовника, в нем остается и за кулисами (то есть, на сцене). Манкая Нина Павловна (Ирина Токмчаева) — коварная, похожая на изворотливую змею или Медузу-Горгону, в первом акте будто бы становится частью хтонической и губительной для этого хрупкого театрального мира силы — но ближе к финалу Коринкина со своими мелкими затеями значительно снижает градус пафоса. Дуэт злодеев-интриганов, настроенных на эмоционально-острое по своей природе, совершает подлости ради развлечения, которое для них приравнивается к творческому вдохновению.

Ритм постановки во многом определяют не только яркие актерские работы, но страстные, густые по настроению музыкальные интермедии — кажется, будто бы все действие им созвучно. Композитор Юлия Колченская предлагает использовать европейскую академическую классику, чтобы усиливать общее напряжение.

Финал спектаклю «прописывают» театральный. Сцена приема и разговор матери с сыном. Для завершающих диалогов мини-копию сцены постепенно опустят вниз, и театральность придуманного режиссером мира словно замкнется в квадрат, предлагая зрителю не критически осмыслить увиденное, а просто поверить в чудо.

Без этой искренней веры финал может показаться сказкой, написанной только для того, чтобы «закольцевать» классическую драму Островского: такое невероятное обретение друг друга действительно кажется несколько условным, если не сказать — фантастическим. Актеры МГТ делают все возможное, чтобы в финале им поверили — но «чемоданы горя» их герои забирают с собой даже в счастливое будущее.